Wall-e y la música en el cine

La música representa habitualmente un papel secundario en las obras cinematográficas: creación de ambientes, subrayado de las tensiones narrativas (por ejemplo, en el climax de una escena), leitmotivs, etc. Cualquiera podrá recordar multitud de ejemplos de este tipo.

Poco común es su aplicación como elemento determinante del transcurso del film, es decir, como ingrediente sin cuya presencia y percepción dejaría de tener sentido pleno el decurso propiamente fílmico y su significado.

Se podría aventurar que un uso tan poco convencional de la música no podrá encontrarse sino en películas de audiencias minoritarias y sesudas. Esta suposición deviene falsa incluso allí donde no se podría siquiera sospechar.

Wall-E, la nueva película de Pixar Animation Studios, una película de animación para niños y de masiva distribución, es un caso sorprendente de utilización de una música como componente primario, significativo e, incluso, estructural.

Me refiero, en particular, a la utilización en un momento crucial del film de aquellos famosos compases del poema sinfónico de Richard Strauss Also sprach Zaratustra, que Stanley Kubrik utilizó en su magistral 2001. El juego de múltiples referencias es aquí notable. Veamos cómo se construye paso a paso su significación inicial, esto es, aquella de la que se dispone antes de ver Wall-E.

En su obra emblemática Also sprach Zarathustra, Nietzsche plantea la posibilidad del superhombre, del Übermensch, que, según el, constituye la necesaria transformación que el hombre debe procurar para alcanzar un estadio supremo de conocimiento y poder. Este texto sirve, a su vez, de base al poema sinfónico del mismo nombre compuesto por Richard Strauss. Kubrick, por su parte, utiliza la música de Strauss para articular los momentos decisivos de transformación evolutiva que sufren los personajes (representantes de la humanidad) en su película 2001. Es decir, en Kubrick la música de Strauss se emplea ya con una notable y consciente carga significativa, justamente la que procede de su referencia al tema nietzscheano: la transformación pretendida por Nietzsche es interpretada libremente por Kubrick como proceso evolutivo, y en concreto ---lo cual es evidente para el que ha visto 2001--- como el paso de la bestia al hombre, primero, del hombre que, después, en su máximo apogeo, se lanza al espacio y que, finalmente, acaba evolucionando hacia una forma de vida superior en las retortas de un laboratorio extraterrestre. La articulación de estas transformaciones se efectúa en 2001, como decía, a través del motivo musical de Strauss. Y ello resulta especialmente evidente y eficaz por el hecho de que 2001 es una película prácticamente muda en su mayor parte ---como, por cierto, lo es Wall-E--- y donde la música tiene una presencia consiguientemente sustancial.

Justamente son estos compases de Strauss los que se utilizan en un momento crítico de Wall-e. También aquí la música marca el inicio de una "transformación evolutiva" consistente en un volver a reconquistar la Tierra, en un volver a sembrarla de vida, a cultivarla, proceso que, dicho sea de paso, vendrá motivado por una inteligencia artificial (Wall-E) que es, por ello, el reverso de ese Hal antihumano de 2001, también recreado en el film de Pixar.

Esta explicación resultará muy confusa para quien no haya visto Wall-E, pero prefiero no ser más concreto y no desvelar los detalles del argumento.

Lo importante es constatar que sin esta remisión al significado descrito de la música de Strauss, se deja de percibir su función estructural en Wall-E y su carácter de referencia inevitable a 2001. De hecho ---y como anécdota personal--- diré que sólo en ese momento se cerró para mí el círculo de las sospechas que, mientras visionaba el film, me iba formando sobre su relación con la película de Kubrick.

No es la primera vez que Pixar usa esta música de Strauss, ya lo hizo ---me viene a la memoria--- en una secuencia de Toy Story 2. Pero, mientras que allí no tenía ninguna función estructural destacable ---se trataba de un mero guiño cómico---, aquí se carga de sentido por el hecho de que su argumento, e incluso, su construcción formal está plagada de referencias a 2001. Hasta tal punto que me atrevería a calificarla como un remake peculiar, una versión invertida, de la obra de Kubrick.

Una prueba más de que los realizadores de Wall-E son perfectamente conscientes de esta artimaña narrátivo-musical son los títulos de crédito finales. Los conocedores de las películas de Pixar saben que no deben abandonar la sala hasta el último fotograma. Si tampoco lo hacen en Wall-e descubrirán la imaginativa forma en que este retorno a los origines, en cuanto transformación evolutiva, que se inicia en la secuencia del film que acabo de analizar, es representada en dichos títulos de crédito, donde se filma la historia entera del hombre, desde el hombre de las cavernas hasta el de los primeros juegos de computadora. También se darán cuenta del efecto de distanciamiento autorreferencial que provoca justo el último fotograma, un efecto típico de ciertas obras escénicas y cinematográficas "cultas".

Es una lástima, por otra parte, que la especialización a la que estamos acostumbrados, dificulte la conexión interdisciplinar de las artes. Posiblemente sólo los cinéfilos empedernidos sean capaces de ver estas conexiones sutiles entre música y cine a las que me he referido. Conozco muy pocos músicos, especialmente jóvenes, que hayan visto o que hayan oído hablar siquiera de 2001, una obra fundamental de la historia del cine. Es más probable que se atrevan con Wall-E, pues se trata ---pensarán--- de una obra ligera de entretenimiento. Desgraciadamente la verán, con suerte, como los niños que asistan a la proyección ---lo cual está muy bien cuando se es un niño---, pero se perderán el original e ingenioso entramado de referencias cinematográficas y musicales, y la consiguiente enseñanza: la música puede también contribuir de un modo muy significativo a la configuración estructural de una obra no estrictamente musical.