Wall-e y la música en el cine

La música representa habitualmente un papel secundario en las obras cinematográficas: creación de ambientes, subrayado de las tensiones narrativas (por ejemplo, en el climax de una escena), leitmotivs, etc. Cualquiera podrá recordar multitud de ejemplos de este tipo.

Poco común es su aplicación como elemento determinante del transcurso del film, es decir, como ingrediente sin cuya presencia y percepción dejaría de tener sentido pleno el decurso propiamente fílmico y su significado.

Se podría aventurar que un uso tan poco convencional de la música no podrá encontrarse sino en películas de audiencias minoritarias y sesudas. Esta suposición deviene falsa incluso allí donde no se podría siquiera sospechar.

Wall-E, la nueva película de Pixar Animation Studios, una película de animación para niños y de masiva distribución, es un caso sorprendente de utilización de una música como componente primario, significativo e, incluso, estructural.

Me refiero, en particular, a la utilización en un momento crucial del film de aquellos famosos compases del poema sinfónico de Richard Strauss Also sprach Zaratustra, que Stanley Kubrik utilizó en su magistral 2001. El juego de múltiples referencias es aquí notable. Veamos cómo se construye paso a paso su significación inicial, esto es, aquella de la que se dispone antes de ver Wall-E.

En su obra emblemática Also sprach Zarathustra, Nietzsche plantea la posibilidad del superhombre, del Übermensch, que, según el, constituye la necesaria transformación que el hombre debe procurar para alcanzar un estadio supremo de conocimiento y poder. Este texto sirve, a su vez, de base al poema sinfónico del mismo nombre compuesto por Richard Strauss. Kubrick, por su parte, utiliza la música de Strauss para articular los momentos decisivos de transformación evolutiva que sufren los personajes (representantes de la humanidad) en su película 2001. Es decir, en Kubrick la música de Strauss se emplea ya con una notable y consciente carga significativa, justamente la que procede de su referencia al tema nietzscheano: la transformación pretendida por Nietzsche es interpretada libremente por Kubrick como proceso evolutivo, y en concreto ---lo cual es evidente para el que ha visto 2001--- como el paso de la bestia al hombre, primero, del hombre que, después, en su máximo apogeo, se lanza al espacio y que, finalmente, acaba evolucionando hacia una forma de vida superior en las retortas de un laboratorio extraterrestre. La articulación de estas transformaciones se efectúa en 2001, como decía, a través del motivo musical de Strauss. Y ello resulta especialmente evidente y eficaz por el hecho de que 2001 es una película prácticamente muda en su mayor parte ---como, por cierto, lo es Wall-E--- y donde la música tiene una presencia consiguientemente sustancial.

Justamente son estos compases de Strauss los que se utilizan en un momento crítico de Wall-e. También aquí la música marca el inicio de una "transformación evolutiva" consistente en un volver a reconquistar la Tierra, en un volver a sembrarla de vida, a cultivarla, proceso que, dicho sea de paso, vendrá motivado por una inteligencia artificial (Wall-E) que es, por ello, el reverso de ese Hal antihumano de 2001, también recreado en el film de Pixar.

Esta explicación resultará muy confusa para quien no haya visto Wall-E, pero prefiero no ser más concreto y no desvelar los detalles del argumento.

Lo importante es constatar que sin esta remisión al significado descrito de la música de Strauss, se deja de percibir su función estructural en Wall-E y su carácter de referencia inevitable a 2001. De hecho ---y como anécdota personal--- diré que sólo en ese momento se cerró para mí el círculo de las sospechas que, mientras visionaba el film, me iba formando sobre su relación con la película de Kubrick.

No es la primera vez que Pixar usa esta música de Strauss, ya lo hizo ---me viene a la memoria--- en una secuencia de Toy Story 2. Pero, mientras que allí no tenía ninguna función estructural destacable ---se trataba de un mero guiño cómico---, aquí se carga de sentido por el hecho de que su argumento, e incluso, su construcción formal está plagada de referencias a 2001. Hasta tal punto que me atrevería a calificarla como un remake peculiar, una versión invertida, de la obra de Kubrick.

Una prueba más de que los realizadores de Wall-E son perfectamente conscientes de esta artimaña narrátivo-musical son los títulos de crédito finales. Los conocedores de las películas de Pixar saben que no deben abandonar la sala hasta el último fotograma. Si tampoco lo hacen en Wall-e descubrirán la imaginativa forma en que este retorno a los origines, en cuanto transformación evolutiva, que se inicia en la secuencia del film que acabo de analizar, es representada en dichos títulos de crédito, donde se filma la historia entera del hombre, desde el hombre de las cavernas hasta el de los primeros juegos de computadora. También se darán cuenta del efecto de distanciamiento autorreferencial que provoca justo el último fotograma, un efecto típico de ciertas obras escénicas y cinematográficas "cultas".

Es una lástima, por otra parte, que la especialización a la que estamos acostumbrados, dificulte la conexión interdisciplinar de las artes. Posiblemente sólo los cinéfilos empedernidos sean capaces de ver estas conexiones sutiles entre música y cine a las que me he referido. Conozco muy pocos músicos, especialmente jóvenes, que hayan visto o que hayan oído hablar siquiera de 2001, una obra fundamental de la historia del cine. Es más probable que se atrevan con Wall-E, pues se trata ---pensarán--- de una obra ligera de entretenimiento. Desgraciadamente la verán, con suerte, como los niños que asistan a la proyección ---lo cual está muy bien cuando se es un niño---, pero se perderán el original e ingenioso entramado de referencias cinematográficas y musicales, y la consiguiente enseñanza: la música puede también contribuir de un modo muy significativo a la configuración estructural de una obra no estrictamente musical.

No todo es inspiración divina

Me entero por mi amigo Sherif El-Salhy de esta entrada en la web de David Russell.

La nota de David es interesante por varios motivos. Me gustaría destacar uno en especial. La gente tiende a imaginarse ---aquí el tópico ha hecho y sigue haciendo mucho daño--- que una buena interpretación es esencialmente fruto de la inspiración del intérprete. Claro que la inspiración y la intuición tienen un papel determinante en el resultado. Es más, probablemente sea lo que distingue una interpretación excelente de una meramente correcta. Pero para que la excelencia se haga presente es necesario el trabajo. Lo interesante de la entrada que comento es que este trabajo no es sólo trabajo en bruto, es decir, horas y horas de entrenamiento sin ton ni son. Es necesaria igualmente una disciplina adecuadamente regulada de acuerdo a una metodología bien pensada. La "chuleta" de David nos permite ver claramente que la forma y distribución del trabajo están perfectamente definidos por un sistema de control bien diseñado.

Cada intérprete deberá encontrar su manera propia de organizar su trabajo. Lo que resulta impensable, cuando de lo que se trata es de lograr resultados excelentes, es que sin un mínimo sistema de organización del trabajo se pueda conseguir algo interesante.

En definitiva, la música y el arte en general, no están exentos de las exigencias comunes a todas las tareas creativas de envergadura. Esto es algo que trato de comunicar permanentemente a mis alumnos, sin demasiado éxito, todo sea dicho. Por supuesto, hay que buscar un equilibrio entre disciplina y espontaneidad. Hay que evitar que un exceso de disciplina y metodología ahogue la frescura que debe haber en el trato con las obras musicales. Pero también es imprescindible impedir que la anarquía se apodere de nuestra voluntad y que, con la disculpa de la inspiración, el trabajo acabe sin dar fruto sepultado bajo una avalancha de problemas que sólo una preparación cuidadosa y sistemática puede frenar.

Hofstadter y la interpretación musical

Hace tiempo leí con frución y entusiasmo el estupendo libro de Douglas Hofstadter Gödel, Escher, Bach. Tenía para nosotros, jóvenes músicos que acabábamos de terminar nuestra carrera y no nos sentíamos meros artesanos del instrumento, un atractivo especial, ya presente en el título. La mayoría de mis compañeros no pudo pasar de las primeras páginas. Yo tuve mejor suerte, porque en la facultad de filosofía había estudiado el teorema de Gödel en profundidad, y pude seguir una buena parte del argumento de aquel grueso y maravilloso libro.

Tras esa experiencia, todo lo que venga de Hofstadter atrae inmediatamente mi atención. El caso es que hace días leí esta entrevista suya. En un momento de ella alude a la interpretación de la música clásica, y dice lo siguiente:

No presto mucha atención a quién interpreta la música clásica porque para mí la mayoría de los intérpretes de primera fila suenan muy parecidos. Hay, por supuesto, sutiles diferencias entre los grandes intérpretes, pero lo que para mí cuenta principalmente es la secuencia de notas y armonías del compositor, que está siempre ahí, casi perfectamente. Pequeñas variaciones en la forma en que se producen las notas y las armonías pueden tener pequeños efectos, eso es todo. La música clásica va de los profundos significados puestos en ella por el compositor y no de los sutiles matices que introduce el intérprete.

Estoy totalmente en desacuerdo con Hofstadter en este punto. Explicar en detalle las razones me llevaría mucho tiempo. Pero simplemente, creo que hay una confusión de fondo. La función del intérprete de una composición escrita, es precisamente darle la vida, realizarla. Sin su interpretación, la obra no existe, esa secuencia de notas y armonías de la que habla Hofstadter no existe si no es realizada por un intérprete. Una composición es algo así como un manual de instrucciones para la producción de una obra musical. El intérprete se debe atener a ese manual, teniendo en cuenta además que ninguna de esas instrucciones es perfectamente unívoca: hay montones de sobreentendidos y ambigüedades, que sólo la práctica musical y el estudio preciso de la época, del autor y de la obra pueden esclarecer. El resultado parece ser fruto solo del compositor. Pero, insisto, sin el intérprete no hay obra. Cuando el intérprete es malo, tampoco hay obra, o no esa obra, sino sólo un tosco remedo; cuando es bueno, tenemos ante nosotros una posibilidad de realización de la obra.

Ahora bien, es cierto que las posibilidades de realización de la mayoría de las obras de la música clásica pueden sonarle parecidas a alguien que está acostumbrado a percibir las diferencias allí donde lo escrito (el número de instrucciones del manual) es sólo un esbozo rudimentario (en el jazz, por ejemplo). Pero esto es más bien una cuestión de hábitos. Las diferencias de interpretación de una pieza clásica pueden ser enormes, si bien de un tipo muy diferente a las que tienen lugar dentro del jazz.

Lo que sí es cierto, y en eso tendría razón Hofstadter, aunque de una forma no sospechada por él, es que hoy por hoy la mayoría de esas "grandes" interpretaciones no son más que copias, hechas para su venta en el mercado, de versiones previas. Hoy por hoy cuenta más lo secundario de la interpretación (corrección, virtuosismo, etc.) que lo esencial, la apuesta por una interpretación viva. Cuando esa apuesta constituye el centro de una interpretación estamos ante una realización inconfundible e irrepetible de una obra musical.

En resumen, se debe prestar atención a las diferentes interpretaciones de una pieza de música clásica, porque, idealiter, no son meras versiones, sino realizaciones únicas de esa composición. Y cuando, como en la actualidad sucede con frecuencia, no estamos ante nuevas realizaciones de la obra, sino ante meras copias de otras realizaciones, de otras interpretaciones, entonces más vale apartarse de ellas, porque lo que oiremos no será otra cosa que una copia sin vida, un cadáver y, por ello, una trampa mortal para nuestra escucha.